成长于南京，转而在香港求学、求职，70后作家葛亮似乎经历了从江南人到岭南人的蜕变。这让他的作品拥有不同的文化底色，也让他的写作风格自成一脉。
葛亮擅于从日常的脉络入手，重现大历史。从成名作《朱雀》《北鸢》《瓦猫》到近期推出的《燕食记》，无不是以辽阔的大历史作为人间悲喜剧的舞台。
在《燕食记》中，他更是通过“食物”这一介质，探索岭南文化在时间与空间下的绵延，将个体化的技艺传承编织进中国百年社会变迁的脉络。
「食物可能是平素日常的，但它定义了宏阔的瞬间」
上观新闻：您的很多作品似乎都有一个特别的切入点。鲁迅文学奖获奖作品《飞发》以理发作为贯穿全书的线索，《瓦猫》则讲述了制作瓦猫的陶艺师的故事。在《燕食记》中，您选择了食物。
葛亮：拥有不同过往的人，带着各自的文化经验，在同一个时间与空间相遇，就会产生故事。食物也是如此。
想要写关于食物的长篇，不是这几年的兴之所至。《朱雀》中，在我写到江南、写到家乡南京时，食物就引领了一些重要情节的铺展。例如，在相识之初，程囡就带许廷迈去夫子庙一带的茶馆吃秦淮八绝。在这个带有浓重文化地标含义的空间里，路路通、状元豆等寓意“科举得中”的食物成了故事的切入点。
我写《朱雀》的起因，是有一次回乡时，在夫子庙看到百年清真老字号——奇芳阁。我在那里见到一幅极富冲击力的场景。食肆楼上还是一面老字号的彩招，下层则是一个巨大的、金黄色的“m”。因为经营不善，奇芳阁不得不将楼下租借给了麦当劳。这种后现代主义的拼贴，带给我一种瞬间的痛感。在全球化的语境里，文化传统受到蚕食、开始逝去，似乎无可避免。正是带着这样一种问题意识，我开始写作《朱雀》。
以食物折射文化价值的倾向，虽然在《朱雀》中已有体现，但在《燕食记》中更为明显。“燕食”这个词出自《周礼·天官·膳夫》，它表达出无论是帝王、大夫、士，还是平民，都需饮食。我们常说“民以食为天”，因为食物超越了阶层、时代、空间，具有一种普适性。这种普适性之下埋藏着文化密码，也恰恰是我想表达的内容。食物虽然很平淡、朴实，却定义了许多重要时刻。举例来说，我们在春节、端午、中秋，就会吃不同的食品；在出生时摆满月酒，在婚庆时吃喜糖，在亲人去世时喝寄托哀思的豆腐汤。
人生的每一个节点其实都可用食物来定义。具体到《燕食记》，就是从对于个人生命节点的定义，延伸至对于历史节点的定义。书中的向太史就对他的侄子说：“当年我和兄长，同师从追随康南海，同年中举，同具名公车上书，但命运殊异。我和他吃的最后一餐饭，只一道菜，就是这菊花鲈鱼羹。只一壶酒，是他从晋中带来的汾酒。”所以，向太史多年后回顾往昔，想到的并不是他们在国民革命中扮演的角色，并不是那些大时代中的铿铿锵锵，他记住的是食物。食物叠合了他心心念念的那段历史。
这实际上也是我想要向读者传达的观念：食物可能是平素日常的，它却定义了许多宏阔的瞬间。
上观新闻：不同地区的食物似乎承载着不同的文化性格。在您看来，岭南饮食与中原饮食有何差异？
葛亮：相对于其他“物”，“食物”是一种很好的容器，因为它是一种“流转之物”。在时间上，它必然推陈出新，以契合不同时代、不同地区人群的口味。食物可以说是变革幅度最大的一种民间的艺术。而在空间上，食物具有天然的扩张性。
中原地区对食物的审美，相对而言较为自足、自成一统。岭南近海，天然具有一种海纳百川的气象，以及文化扩展的趋向。就拿广东菜来说，北上入京，谭家菜成为官府菜，又如太史菜南下港粤，甚至到国外开枝散叶。此外，香港文化对于其他文化的吸纳更为明显。我们在香港，不仅能看到南北融通，还能看到中西交汇。在香港会出现所谓的“fusion菜”，像是“法越菜”，就是将西方的烹饪方式和佐料融入泰越乃至新马的食材谱系中。还有所谓的“京川沪菜”，将看似无涉的菜系共冶一炉。
我一直想表达的主旨，即“常与变”，在食物内部的变革、融合中就有很好的展示。
「历史细节为自己发言，叙事者退居幕后」
上观新闻：从日常入手，是您一贯的创作理念吗？
葛亮：历史固然有宏大叙事的那一面，但更多的是日常生活。在考虑如何在小说中重现历史的时候，我会从一些日常的脉络入手，将日常事物推而广之，使其进入表达情感的界域，接洽于“人之常情”。
《燕食记》以“厨师”的角度切入，相对而言更贴近民间。《北鸢》写到一些普遍意义上的“历史人物”，但我亦希望把他们放在一个日常的情境里去呈现。《北鸢》中的石玉璞，其原型是我外祖父的姨父褚玉璞，20世纪20年代曾任直隶省长兼军务督办。民国鸳蝴派作家周瘦鹃在《秋海棠》中就曾写过这位传奇人物。在《北鸢》中，不欲写其人生鼎盛，而是勾勒其和家人在北伐大幕之下的没落境遇，包括年幼的主人公文笙随母亲寓居于天津意租界做“寓公”的生活经历。
我更希望在日常脉络中，建构一个历史人物的形象，写他（她）如何做父母、长辈、儿女。在家庭伦理的结构中，历史人物其实更能贴合我们的日常。与其说这是我的写作理念，不如说这来自我的历史观。我希望通过这种方式，去展现一种与历史相关，但更加有温度的东西。
上观新闻：您以一种虚构的技法，来创作纪实的历史小说。在这个过程中，您通过什么方式去“重构”历史？
葛亮：一个人的历史观，其实是不断演进的。在《朱雀》中，历史叙述者依然希望对历史发言，表达瞬间的触动。例如，在当下的语境里，历史扮演怎样的角色？不同文化元素的汇集，在古城里会发生什么样的化合反应？
写作《朱雀》时，我还年轻，文字中呈现一系列自我判断，乃至表达叙事者个体的声音；到《北鸢》时期，我做了更多“格物”的工作，来呈现家族史。我发现，历史的伟大之处在于：所有遗留的史料，本身具有很强的发言力量。我希望历史细节为自己发言，叙事者退居幕后，读者能够从中体验到一种“在场感”。
“在场感”需要复建一种历史，且完全依赖于文字，这对于小说作者而言有难度。所以，在写作《北鸢》的前后七八年里，我一直希望寻找一种语言。语言在行使历史建构的功能之外，本身也是历史的一部分。正如我们在看到一座建筑时，首先看到它的外形，语言文字就提供了这种“外形”，于是，我选择了章回体。在语言风格上，我希望小说的语感、气性与它所写的时代相关。当时，我阅读大量民初的小说，寻找一种语感，既要匹配书中的时代，又要能够嵌合当下读者的阅读习惯，以免产生隔阂。
上观新闻：在《燕食记》中，前去研究茶楼文化、重构历史的角色毛果，会让人联想起您自己。您与这部小说的关系是怎么样的？
葛亮：《燕食记》带有一些对于历史的全新思考，我希望在过去和现在之间达成对话。所以，一些评论也会指出，这部小说同时带有虚构与非虚构的特质，包含不同语言载体的交织，这也是我希望造就的文体形态。
在设计人物时，我希望“言如其人”，每个人物能表达出他与所处时代的关联。小说中的毛果，通过访谈、经历、接触历史现场与原型人物，来理解过去，这确实也对应于我在创作前期的部分准备工作。为了写这部小说，我需要把自己沉浸于茶楼的氛围，乃至一个在场者的生命基底。我希望，在与历史接触和对话的过程中，能让读者代入毛果这样一个角色，从而呼应历史。
这也是为什么会有“五举山伯”这样一个角色。他在历史的场景里叫五举，在当代的场景里叫山伯，他身上的一体两面犹如棱镜，一面朝着历史，一面朝着当下。五举山伯本身就是一个有意义的联结，弥合了历史与“未在场者”之间的关联。他带着过去，来到了当下。他使得历史与当代人并非狭路相逢，他个人经验与时代经验之间的胶着，都构成了一种很好的缓冲。
我们作为当代人，与历史的隔膜往往在于我们不是一个“在场者”。因此，我二十多岁刚开始写《朱雀》的时候，会思考前辈作家比我们幸运之处，他们是历史的亲历者，构成了历史的一部分。我们通常所说的“感同身受”，其实不仅是在心理界域上的总结。对一个作者来说，更是文学自信的基底。
「我们认为是日常的东西，原来都是历史」
上观新闻：您曾经谈到，从香港回南京的时候，更能感受到南京的独特之处。在远离南京后，似乎更能感知自己生命中的江南文脉。我们是否往往需要通过“他者”，来理解和界定自己的文化？
葛亮：到香港读博士之后，每次从香港回到南京，我都会发现这座城市的很多变化。尽管变化的速度并不快，但我逐渐发现南京的独特之处，也更能看清在南京生活二十多年的过往。原本习以为常的东西，如今都会逐渐得到“确认”。“确认”的过程，是通过香港这一参照物，躬身返照得来的。
可是，如果把“当下”放置于同一段历史的脉络中，你对自己就很难有清晰的判断。
南京的生活节奏舒缓而松弛。吴敬梓先生说“菜佣酒保都有六朝烟水气”，所谓“烟水气”，就是一种松弛的生活状态。《儒林外史》里写两个平民结束了一天的劳作：“要去永宁泉吃一壶茶水，再到雨花台看落日”。这是这城市天然的气性。成长于斯，你不会有特别强烈的为之表达的冲动，因为在其中生活，已经是一种表达方式。
原本在南京生活的时候，没有鲜明的历史感，大约因生活本身就蕴藏着历史。我记得南京的明城墙复建过程中，墙砖很多都从城南的民居收集来，经年累月，历史就这样散逸于民间日常了。南京的历史感，往往嵌合于当下的生活肌理，你很难人为界定当下与过去的分野。
香港比起南京而言，是一座历史短暂的城市。拿文学来说，年，王韬建立《循环日报》，分设“庄部”与“谐部”。“谐部”相当于今天的副刊。在此之前，香港没有真正意义上的文学。不仅是文学轨迹，香港本身历史因为发端也较晚，所以，任何城建格局的改变，往往一石激起千重浪。因为一座钟楼、一个码头已代表了这座城市的历史因由。香港在地的学者，尤其是民间史学者，对于香港的古迹如数家珍，这完全在我的想象之外。因为，我们对于这座城市的文化想象已经形成：它就是一座居于近现代脉络中的城市。
相较之下，当你在南京提到任何的古迹，大家司空见惯。躬身返照后，我发现南京的历史沉淀如此丰厚，我们认为是日常的东西，原来都是历史。
上观新闻：既然文化能通过参照“他者”来理解自身，那么，文化会有清晰的边界吗？
葛亮：文化与文化之间的界限，其实取决于空间或时间的范畴。以南方来说，岭南、西南、江南之间，一定会有文化的边界。但在某一个境域之内，比如香港和广州之间、苏州和无锡之间，边界感又未必很明显。文化的边界感，其实主要来自建基于地理学的空间感知。
而换一个角度来说，在创作的过程中，通过物像的使用，我期待可以有一种文化的衔接感发生。马尔科姆·蔡斯说得很清楚，怀旧需要三个基本元素：首先是以线性时间观作为基底；其次是需要一些过去的遗留物；再次是在现实与过去的比对之中，产生一种心理代偿。
但我认为，这只是“怀旧”的一个层面，它预设了“当下”有所失去，所以我们从过去中寻觅当下剥落的东西。实际上，过去可以与现在辉映。因为有了过去，我们才能更清晰地厘定当下。
「我做的事，不是一曲消亡之物的挽歌」
上观新闻：您的作品似乎常常写到文化融合，作品的主人公也往往是具有不同背景的人，或者说迁徙中的人，是否这样的人更具有故事性？
葛亮：这个问题关乎我创作的初衷。我尤为